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Musidanse sur HAL : Dernières publications
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[hal-04389359] La création musicale féminine au tournant du XIXe et du XXe siècle
11 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Frédérick Duhautpas), Frédérick DuhautpasNous nous proposons, dans le cadre de cette présentation, de porter un coup de projecteur sur la création de plusieurs musiciennes emblématiques au tournant du XIXe et du XXe siècle. Cette période est riche en renouveau dans le domaine musical et constitue un tournant important dans l’évolution des approches musicales. Mais comme bien souvent quand on porte son regard sur la contribution historique des femmes, on se rend compte que les écrits en parlent très peu et qu’elles ont bien souvent été évacuées de l’histoire. Et pourtant, dans l’histoire et, en particulier, durant cette période, un nombre important de femmes s’est consacrée à la composition. Mais quelques soient le talent et le succès rencontrés, il semble que l’historiographie les efface des récits sur la musique. Peu importe le type d'activité dans lesquelles elles sont engagées, il y a comme un processus participant à l'effacement des femmes. Et pourtant les données récoltées dans le domaine de la recherche remettent clairement en cause les discours traditionnels de la musicologie présentant l’histoire de la musique comme essentiellement ponctuée de figures masculines prestigieuses. Ce manque de visibilité est intimement lié aux représentations et aux normes patriarcales touchant au statut social des femmes et aux différences de compétences qu’on leur présupposait. Déjà, sur le plan historique, à cette époque, les femmes se trouvaient souvent assignées aux fonctions liées à la vie du foyer. L’idée d’un accomplissement personnel lié à quel qu’ambitions professionnelles ou artistiques?était bien souvent hors de propos : leur fonction était d’abord d’assurer le bonheur de leur entourage. En termes d’activité sociale et mondaine, leur tâche était donc souvent d’abord de soutenir les accomplissements de leurs conjoints. Cette fonction qui leur était souvent assignée avait fatalement un impact sur la réalisation de leurs propres aspirations personnelles, pour celles qui auraient voulu se consacrer à une carrière d’artiste. Mais outre ces contraintes sociales et domestiques, l’accès des femmes aux études de composition, d’harmonie, de contrepoint ou d’orchestration a aussi souvent été entravé. Et même dans les cas où elles ont pu avoir accès à cet enseignement, les compositrices n’avaient pas le même pouvoir de promouvoir leurs musiques dans un champ dominé par la présence masculine. Outre les nombreux obstacles qu'un-e artiste doit surmonter pour faire jouer ses œuvres, bon nombre de ces compositrices devaient souvent faire face au refus des différentes institutions susceptibles de jouer ces œuvres, eu égard au “risque financier” que représentait une affiche comportant une œuvre écrite par une femme. À ces contraintes, comme évoqué plus haut, s’ajoutent la double peine de l’oubli historique, favorisé par le désintérêt des travaux historiographiques et musicologiques qui ont, pendant longtemps, ignoré leurs musiques. Tous ces éléments contextuels participent aux processus de reproduction des conditions d’invisibilisation des femmes. Fatalement quand on ne présente que de la musique d’hommes, on finit par ne porter son attention que sur ces répertoires. Dans le cadre de cette communication, nous aimerions donc esquisser un tour d’horizon de la musique de plusieurs de ces compositrices qui ont su, malgré les entraves de leur environnement, marquer les esprits et laissé une trace dans l’histoire. On s’attachera donc à explorer à travers l’exemple de leur parcours remarquables les difficultés qu’elles ont pu rencontrer pour conduire une activité de compositrice dans un contexte androcentrée peu favorable à la création des femmes. À travers l’examen de plusieurs exemples de trajectoires, notre propos sera de voir comment, malgré un contexte difficile, elles ont réussi à connaître un certain succès à différents niveaux (réception du public, critique, reconnaissance des pairs, récompenses, fans, etc.). Ce qui ne fait qu’illustrer d’autant plus la pugnacité, la détermination et l’ingéniosité de ces compositrices pour se faire connaître au regard des embûches et de la force de dissuasion des structures et des normes patriarcales qui pesaient sur elles. Ces exemples soulèvent d’autant plus la question de la nature orientée des travaux historiographiques, qui en dépit du succès de ces musiciennes de leur vivant, continuent à les occulter des récits historiques ou, du moins, à en minoriser la notabilité. Fondamentalement, ce qui nous intéresse ici, c’est donc cette question de la visibilité des compositrices à cette époque, au regard des difficultés qu’elles devaient traverser pour se faire entendre et connaître. Mais ce qui nous interpelle en particulier c’est cette pugnacité et cette volonté de fer qui les a poussées à braver ces embûches. Ces musiciennes vivaient dans une société qui n’était clairement pas favorable à leur indépendance et à leurs aspirations artistiques et professionnelles. Malgré cela, elles avaient en commun, de vouloir se battre pour faire entendre l’univers créatif qui les habitait et être reconnues en tant qu’artistes à part entière. C’est donc en quelque sorte ce fil que nous choisirons pour conduire notre présentation. -
[hal-04389310] L’écriture modale dans la poétique et l’expressivité musicale de Debussy
11 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Frédérick Duhautpas), Frédérick DuhautpasL’écriture debussyste procède d’un agencement singulier de techniques et de structures musicales hétéroclites qui lui servent bien souvent à se soustraire des mécanismes fonctionnels de la tonalité – gommant la hiérarchie des fonctions harmoniques au profit d’une approche coloriste et d’une pensée sonorielle du matériau. Parmi ces procédures, on note son usage fréquent de différentes échelles modales qui viennent s’ajouter à l’arsenal des gammes majeure et mineure traditionnelles: la gamme pentatonique, la gamme par tons, la gamme octatonique, les modes diatoniques (dits « anciens »), certaines modes dérivés (comme la gamme « acoustique ») ou encore d’autres gammes dites « exotiques », telle l’échelle à double seconde augmentée. L’usage de ces échelles n’est pas en soi nouveau. Elles avaient été progressivement réintroduites dans la pratique occidentale au cours du XIXe siècle et adaptées au contexte harmonique du langage tonal moderne – non sans bousculer, au passage, certains de ses fonctionnements orthodoxes. Beaucoup d’œuvres musicales déjà à l’époque romantique témoignaient d’un désir de « tromper » la tonalité à travers le recours à ces échelles modales, entre autres procédés. En ce sens, on peut dire que Debussy prolonge cette pratique modale, à la différence que ce dernier ne se contente pas seulement d’élargir le champ du vocabulaire tonal avec ces ressources. Il tend à le subvertir. L’usage singulier qu’il en fait se démarque des pratiques néo-modales antérieures dans la mesure où, chez lui, ces échelles viennent rejoindre une vaste palette de procédés harmoniques servant à brouiller les liens avec la tonalité. Son usage s’inscrit dans cette recherche plurielle de la couleur sonore, libérée en grande partie des contraintes et des fonctionnalités tonales traditionnelles. C’est à ce titre, qu’on peut dire que son utilisation des modes dépasse la seule perspective d’un élargissement du vocabulaire tonal tel que le pensaient les approches néo-modales antérieures, qui, en outre, envisageaient ces ressources, bien souvent dans une perspective pittoresque visant la traduction d’ambiances locales, exotiques, religieuses ou historisantes. En ce sens, si l’on suit cette distinction, l’art modal de Debussy, beaucoup plus libre, serait davantage tourné vers une recherche sonore pensée pour elle-même qui transcenderait la seule intégration tonale de la modalité afin, au contraire, de s’en servir pour assouplir, voire déliter les attaches avec les mécanismes du système tonal. Mais présenter son usage des dites échelles à la lumière de cette seule finalité serait, somme toute, réducteur, car on tend, ce faisant, à occulter un peu rapidement les visées poétiques qui président aussi à leur emploi. Ces techniques modales ne se réduisent pas seulement à des procédés techniques aux finalités sensibles ou formelles, elles procèdent d’une dialectique qui les lie intimement à l’imaginaire extramusical et à l’univers poétique du compositeur. En effet, cette recherche de nouvelles couleurs harmoniques et mélodiques chez Debussy s’imbrique intimement dans celle des procédés expressifs susceptibles de traduire son imaginaire. En d’autres termes, l’emploi de ces échelles sert une visée expressive et évocatrice. On entend donc ici que la musique ne se réduit pas seulement à des questions proprement techniques et formelles, elles sont aussi tributaires de considérations esthétiques qui prêtent à la musique la capacité de traduire certaines idées, caractères, images, atmosphères ou sensations. Il paraît difficile d’occulter ces aspects quand on parle de l’œuvre de ce compositeur. Bien entendu, la question de l’expressivité musicale ne saurait se réduire à la seule utilisation de ces échelles modales. Loin s’en faut. Mais elles constituent un élément non négligeable du vocabulaire du compositeur. Et c’est à travers ce focus privilégié que je me propose d’aborder la question. La modalité présente un vivier d’associations extramusicales qu’il se réapproprie et qu’il plie à sa propre symbolique musicale. Ainsi se sert-il, par exemple, de la modalité diatonique telle une patine lui permettant de créer une impression de lointain, de mystère, de temps anciens, une atmosphère de légende (on pense à l’usage qu’il en fait notamment dans Pellas et Mélisande, ou encore des pièces comme « Hommage à Rameau »). L'emploi des gammes défectives se prêtent souvent à l’évocation d’un caractère primordial, naturaliste, voire édénique. On sait combien la musique de Debussy a su tirer parti de ces caractéristiques et des associations liées aux échelles pentaphones pour suggérer des images liées à l’évocation de la nature. Idem pour l’échelle à double seconde augmentée dans ses pièces évoquant l’Espagne tout particulièrement. On pourrait aussi citer la façon dont l’utilisation des gammes anhémitoniques (pentatonique, hexaphonique) au regard de leurs particularités et de la suspension des mécanismes d’attraction qu’elles induisent participent elles aussi, au niveau immanent, à créer des phénomènes suspensifs qui, ce faisant, introduisent un rapport différent à la temporalité. Des phénomènes qui participent au caractère contemplatif et irréel de sa musique et qui de surcroît se prête particulièrement bien à l’imaginaire visuel et pictural du compositeur. Je me propose donc ici d’étudier toute cette dimension expressive qui a pu se jouer à travers cette utilisation spécifique des ressources modales dans la musique du compositeur. L’idée d’aborder la question de la modalité dans l’art debussyste n’est pas quelque chose de nouveau en soi, mais il me paraissait intéressant de réinterroger plus spécifiquement ce lien étroit entre ces structures musicales et les finalités expressives que l’art debussyste a pu leur assigner. Le but étant d’étudier la façon dont Debussy mobilise et se réapproprie les différentes connotations attachées à ces échelles pour caractériser les différentes atmosphères spécifiques de sa musique. Cette étude visera donc, à travers l’analyse de certaines configurations, à mettre en lumière les implications et les finalités expressives qui sous-tendent le geste créateur. -
[hal-04377164] From Timbre Decomposition to Music Composition
11 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Frédéric Le Bel), Frédéric Le Bel[...] -
[hal-04385812] Danse et condition handicapée : construire et partager des savoirs", 26/09/21, https://docdanse.hypotheses.org/2095.
10 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Davazoglou Françoise), Davazoglou FrançoiseLa vulgarisation scientifique peut être initialement entendue comme un accès possible aux savoirs scientifiques pour un public élargi selon un axe vertical distinguant « ceux qui savent » de « ceux qui ne savent pas ». Puisqu'aujourd'hui, l'ensemble de nos modes de vie et de nos organisations collectives mobilise des pratiques et des dispositifs issus de recherches scientifiques, l'accès à ces savoirs est une voie importante de démocratisation et de citoyenneté. On peut cependant questionner cette notion d’accessibilité. Pourrait-on envisager plutôt un partage des savoirs et infléchir l’axe vertical vers une horizontalité ? Quand le champ de la recherche concerne le handicap intellectuel, cet enjeu politique d’un partage des savoirs se démultiplie et vient interroger fondamentalement la place du handicap dans notre organisation sociale de façon générale et dans le contexte universitaire en particulier. -
[sfo-04384737] « …Inwendig voller Figur… de Klaus Huber : une partition traversée par l’Apocalypse »
10 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Fabien San Martin), Fabien San Martin[...]