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Musidanse sur HAL : Dernières publications
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[hal-04380948] L’enregistrement comme outil de recherche en interprétation : le cas des romances françaises
8 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Clotilde Verwaerde), Clotilde VerwaerdeLa romance couvre près d’un siècle dans l’histoire de la musique française et constitue pourtant un pan trop souvent oublié, voire ignoré. Ce genre peine à trouver sa place dans le monde musical actuel : l’Anthologie de la romance française 1795-1815 réalisée par Jean Mongrédien et Sylvie Bouissou en 1994, qui rassemble 25 romances de différents compositeurs, constitue l’unique édition moderne, et le seul catalogue jamais réalisé est celui d’Henri Gougelot dont la mise à jour est plus que nécessaire depuis 1937. Exception faite du célèbre « Plaisir d’amour » de Martini dont plusieurs versions sont disponibles – dans des styles parfois très éloignés de la romance originale – peu d’enregistrements ont été réalisés, rendant ce répertoire plus difficilement accessible tant pour les interprètes que pour les musicologues. L’enregistrement représente pourtant un outil indispensable pour répondre au double objectif suivant : faire connaître les œuvres et susciter l’intérêt des interprètes actuel.le.s d’une part et, d’autre part, élaborer une banque sonore essentielle à la divulgation efficace de recherches axées sur l’histoire, l’analyse ou l’interprétation historiquement informée d’un corpus donné. Dans la présente communication, l’enregistrement inédit de cinq Romances d’Estelle de Luigi Cherubini, que j’ai réalisé en novembre 2021 dans le cadre des activités de recherche de l’équipe CISI (Composition, Interprétation, Scène, Improvisation) au sein du laboratoire Musidanse à l’Université Paris 8, sert de base à l’évaluation de ce double objectif pour le répertoire des romances françaises ; il permet également d’interroger le rôle du chercheur-interprète et l’articulation entre choix artistiques et démarche musicologique ; enfin, envisagé comme première étape d’un projet plus vaste, cet enregistrement donne lieu à un bilan initial, mais aussi à de nouveaux questionnements en vue de promouvoir la connaissance et la diffusion de ce répertoire. -
[hal-04380942] Une nouvelle lecture de Goethe : les Lieder de Louis Spohr
8 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Clotilde Verwaerde), Clotilde VerwaerdeNé en 1784 et mort en 1859, Louis Spohr fut acclamé en son temps avant d’être relégué au rang de compositeur mineur par les générations suivantes. Contemporain de Schubert, mais aussi de Schumann, il revint régulièrement au genre du Lied au cours de sa longue carrière. Cette analyse des six Lieder composés sur des poèmes de Goethe vise à mettre en lumière l’interprétation que Spohr fait des textes du poète. La place des Lieder de Spohr reste aujourd’hui modeste dans les études sur ce genre ou sur la musique romantique en général. Parmi les quelque 90 œuvres, ses mises en musique de Goethe forment un groupe témoin : la version du Gretchen de Spohr (1809) précède de quelques années celle de Schubert, tandis que Erlkönig (1856) fait partie de ses toutes dernières œuvres et présente la particularité d’inclure une partie obligée de violon. Dans l’article du Grove Music Online consacré à Spohr, Clive Brown salue la portée émotionnelle et la variété des trois premiers recueils – notamment les opus 37 et 41 qu’il qualifie d’inventifs – et décèle dans les suivants des traits stylistiques associés par la suite à Mendelssohn, Schumann puis Brahms. Le Lied est pour Spohr le lieu d’affirmation de son style et un véritable terrain d’explorations : nouvelles sonorités avec des accompagnements associant la clarinette, le violon ou encore pour piano quatre mains, expérimentations multiples avec la métrique, un chromatisme omniprésent, des modulations ou progressions harmoniques parfois surprenantes, comme dans son Lied de Mignon (voir exemple). Brown voit une certaine exagération dans l’originalité que Spohr lui-même revendiquait au sujet de ses Lieder op. 25 et attribue leur intérêt harmonique à un chromatisme exacerbé plutôt qu’aux progressions harmoniques dont il découle. Dès les années 1830, des critiques surgirent, dénonçant son incapacité à se renouveler en tant que compositeur. Brown voit d’ailleurs une erreur de jugement dans les choix opérés pour Erlkönig, la référence à Schubert étant inévitable concernant cette œuvre. Le positionnement envisagé ici diffère de celui de Brown en mettant en avant le regard du compositeur aguerri offrant sa propre lecture du Erlkönig : il sera particulièrement intéressant de reconsidérer les stratégies de Spohr face à un texte déjà maintes fois mis en musique et dont la version éminemment célèbre dès sa création et tout au long du XIXe siècle fut celle de Schubert. À l’instar de la récente analyse de Nancy Rogers sur le Erlkönig de Loewe, celle de ces six Lieder fera ressortir les caractéristiques formelles et harmoniques, et plus globalement le langage du compositeur, autant d’éléments qui viendront éclairer sa vision des textes de Goethe. Celle de Erlkönig permettra en outre d’observer l’évolution du style de Spohr dans ce genre spécifique. À plus grande échelle, ces analyses contribueront à définir ou réévaluer les spécificités de son langage harmonique et à mieux situer sa production de Lieder entre les deux monuments que constituent les œuvres de Schubert et Schumann. -
[hal-04380937] The Three-voice Texture in 18th-century French Continuo
8 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Clotilde Verwaerde), Clotilde VerwaerdeStudies devoted to thorough bass, even those focused on French continuo, have not brought out specific rules regarding the chord texture: it varies according to different parameters but also has its share in the aesthetic quarrel between Italian and French music. Indeed, Rousseau praises the light Italian accompaniment while Rameau holds these mutilated harmonies in contempt. This stylistic distinction remains in the chord nomenclature: the Italian augmented sixth chord differs from its French and German counterparts by comprising only three pitches — these designations having been theorized and acknowledged at the beginning of the 19th century at the latest. However, the implications of a three-chord texture have yet to be investigated beyond the urge for flexibility and the aesthetic choice. On the one hand, many theoreticians call for a steady consciousness of harmony, bringing forward the need to be aware of the modulations and the place of each chord within the key: a three-part texture may affect the voice-leading and omitted pitches need to be clearly identified. On the other hand, one may reflect on the potential advantages of such a texture in methods or collections that promise a quick and easy learning and performance to dilettante musicians. This paper aims to shed light on the way three-voice texture was considered and used in keyboard accompaniment in France, paying specific attention to the second half of the eighteenth century. A primarily review of the theoretical sources up to Catel’s Traité d’harmonie (1802) is completed by observations made in contemporary musical works engraved with figured bass or written-out keyboard accompaniment. Confronting all these sources offers a basis to reflect on the importance of this texture model that may have represented a halfway solution in the then declining continuo practice in France. -
[hal-04380733] Réformer la perception du monde : Lost Highway entre cinéma et théâtre musical
8 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Giordano Ferrari), Giordano Ferrari[...] -
[hal-04377292] OBJETS CONNECTES AU SERVICE DE LA PERFORMANCE INTERMEDIA, EXEMPLE DE DISPOSITIF INTERACTIF POUR LA COCOMPOSITION
7 janvier, par ano.nymous@ccsd.cnrs.fr.invalid (Laurent Di Biase), Laurent Di BiaseNous allons voir un exemple d'application de la technologie des objets connectés comme outil d'interaction, au service de l'expérimentation musicale pour la performance intermédia. Le cadre d’application évolue au sein d’un projet collaboratif, intitulé Memomento, écrit et réalisé en collaboration avec la compositrice et doctorante Cristina Papi. Les objectifs technologiques s'orientent vers le développement d’un design d’interaction en lien avec des objets du quotidien, choisis, détournés et augmentés pour les besoins de la performance [1]. Une position particulière propose également d’interroger notre relation au vivant. Tout en favorisant les conditions d’une approche compositionnelle ouverte et résiliente selon le contexte de création de la performance, et de son écriture dans le temps. Ce projet a été développé dans le cadre de recherches doctorales auprès de l’équipe de recherche du CICM, au sein de la Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord (MSH Paris Nord).